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文 | LOOK


2007年的戛纳电影节主竞赛单元名家云集:贝拉塔尔《伦敦来的男人》、亚历山大索科洛夫《亚力山娜》、昆汀塔伦蒂诺《刑茎组词房》、法提赫阿金《在人生的另一边》、科恩兄弟《老无所依》、李沧东《密阳》、王家卫《蓝莓之夜》、格斯范桑特《迷幻公园》、卡洛斯雷加达斯《寂静之光》、詹姆斯格雷《我们拥有夜晚》、库斯图里卡《给我承诺》、大卫芬奇《十二宫》。

这是非常明显的一届戛纳大年。不过最终摘得金棕榈大奖的却并非这些名家作品,事先不被看好的罗马尼亚导演克里斯蒂安蒙吉凭借《四蒂尤蕾月三周两天》一举问鼎金棕榈。



克里斯蒂安蒙吉


《四月三周两天》只是蒙吉的第二部电影长片,此现象在戛纳历史上也泰拳王被暴头算罕见。如今十多年过去,影片并没有成为新世纪的经典之作,但口碑也并未如某些金棕榈片般急速下坠。《四月三周两天》是比较典型的第三世界国家艺术电影,出位的社会议题挑动人心,形式风格异常强烈。



《四月三周两天》


作品表面看似深刻犀利,但仔细剖析,一些问题还是比较显见的,尤其难逃公式化的嫌疑。这些问题同样同样存在于马配驴类似的第三世界国家导演,问题苹果手机怎么设置铃声,予,iphone7产生的根源与导演自身创作心态有关,也与西方影展的生成机制、东方主义文化心态有牵连。某种意义上说,这是一种合我的盲夫谋。

《四月三周两天》有着一个在西方社会非常博眼球的主喜丽康题:堕胎。堕胎在基督教国家始终是争议话题。但蒙吉的切入角度与通常的堕胎话题电影不太一样。影片的堕胎主题指向的或者说陆中平控诉的对象并非宗教,而是极权政治。




统治罗马尼亚多年的齐奥塞斯库极权政府,禁止堕胎是其最显见的暴政之一。根据知名历史学家托尼朱特(Tony Judt)《战后欧洲史》的说法,从1966年开始,罗马尼亚政府为了增加人口,开始实行惨无人道的禁止堕胎政策。40岁以下、子女不足4人的妇女被绝对禁止堕胎。

1986年,限制年龄提到高了45岁。为防止堕胎,每位罗马尼亚育龄妇女每个月要被迫进行强制体检。此政策带来的巨大悲剧是,罗马尼亚的人口并没老爹快餐车有增长,但堕胎导致的死亡率远远超过欧洲各国,原因是非法堕胎成为了唯一的节育手段。

1966年法律规定禁止堕胎后,每年至少有1万名妇女死亡。到1985年,新生儿必须存活四周以上才能兰蔻奇迹登记。齐奥塞斯那个人仇志库政权被推翻前夜,新生儿的死亡率达到了令人发指的25%!

如果要找出一个戏剧性的反映齐奥塞斯库政权恶劣程度的社会事实,再也没有比禁止堕胎政策更合适的了。



齐奥塞斯库


蒙吉的选择非常敏锐。第三世界国家如果选择一个彻底去政治化的题材,拍摄类似《两个情人》(2008)、《伊斯梅尔的幽魂》(2017)、《夜以继日》(2018)这样的纯情感电影,要想进影展角逐,很有可能是连门票都拿不到。与之相反,所选题材政治激烈化程度越高,被选的概率也肯定越高。



《两个情人》


当然光有吸精议题是不够的,顶级影展对于影片的美学追求同样有着特定的要求。拍成好莱坞电影式的正反打镜头、无缝剪辑、坚守180度轴线原则肯定是不行的(只有伊斯特伍德和个别玩票的好莱坞明星有这权力)。《四月三周两天》的美学风格可归为两大类。

一是长镜头搭配固定镜头。效果类似橱窗镜头。二位女主角成为了被深深观看、注视甚至凝视的对象。

尤其是发生在旅馆中长达半个多小时的堕胎重头戏,蒙吉全部使用了近景长镜头搭配固定不动镜头的美学策略。有些戏份,女主的下体完全裸露,私处则是半裸露状态,形成一种窥视效果益可粒,对异性恋男性而言有色情意味。




由此投射出来的国家主体也成为被观看的对象。女主作客男友家中,在餐桌上聚拢谈话的过程,亦是长镜头搭配固定镜头。因为此过程的重点是展示当时罗马尼亚社会的人物处境,包括经济地位,政治地位。




手持镜头跟拍是另一大特色。这类似于隧道效果的视点,观众有临场感。而无配乐的使用又强化了写实、记录的风格。

与影像风格搭配一体的叙事风格则是非张境原坐月子常好莱坞化。这也蒙吉的机敏之处。《四月三周两天》的叙事充满了希区柯克式的悬念风格。

从第一句台词「好吧」-「谢谢」与钟表倒计时声音(有政权垮塌象征意味)响起开始,悬念始终贯穿于整部电影:这二位女主角到底要干什么?房间能不能订成?公交车上的检票能不能应付?医生到底愿意不愿意交易?女孩为何当众tv不接电话?是不是出事情了?女孩怎么应对男友的责问?这是事件性电影的常规叙事法则。




另外,好莱坞的叙事法则是,在主线索之外必须有一条爱情线索。本片也完全符合这个原则。这两条线索的「合谋」,保证了影片与乏味、沉闷无关。

这种策略的选择,其意义还不仅限于此。强烈写实风格的视听语言与戏剧性的事件发展历程搭配,形成的效果其实是一种指控性的影像美学。按照古典的巴赞式美学,长镜头与固定镜头的搭配,必然与少女之心全文阅读事实慷励清风、真相、档案相关。




观看、注视甚至凝视的主体成为了历史的见证者、指控者。一种与道德地位相关的身份赋予。所以影片的高潮会是死婴的大特写镜头,这是齐奥塞斯库恶魔政权的罪证,作为观看主体的我们都成为了历史的见证者。

王兵新片《死灵魂》的结尾,镜头对准了夹边沟原址留下的白骨,有着同样的控诉效果。这是拍摄者很难自控的一种表现。类似法庭上原告情绪失控后的愤然抗议。

影片的最后一个镜头甚至是女主角望向了镜头,也就是观众,诘问意味强烈──你们都看到了么?




死婴的生命历程──四月三周两天──就是影片的片名。在此我们可以回过头来,再审视一下整部影片的影像逻辑。充满悬念跌宕起伏的剧情,在人工化操作驾驭下形成的「写实」、「纪录」风格引导下,夜半鬼敲门2电影我们无比关心二位女孩的命运。

伴随着非常事件的发展,我们感受到了奇情,为其担忧焦虑,衷心期盼能够度过难关,最终如愿所偿,心下坦然。同时我们也了解、见证了齐奥塞斯库政权的可怕。可是除此之外,影片还留给了我们什么?

我们也许可以对比下同样题材的事件型电影。罗伯特布列松的《死囚越狱》,是一部讲述纳粹占领法国期间,一位囚徒主角冒死越狱故事的电影。这也是一部非常典型的事件型电影,囚犯主角如何越狱?是否能成功?这个过程是整部电影的叙事主线,这条主线投射出纳粹政权的惨无人道。



《死囚越狱》


但是布列松的美学旨趣以及与之伴随的生命诉求就与《四月三周两天》大异其趣。布列松无意于以历山河表里删掉的肉史事实为证据来邓晶晶和冯千韶的婚礼控诉纳粹,他的手法是让观众充分感受主角与环境之间的关系。

画外空间、疏离表演、频繁的手部特写镜头、松散的因果链条、非戏剧化的独白、救赎意味强烈的莫扎特C小调弥撒曲,使得主角与环境的关系构成了一种深邃的影像情境(德勒兹所谓的时间-影像)。




布列松并不着力于放大越狱过程的悬念,主角的身体、行动与声音构筑的是一种纯影像的存在感。更为特别的是,布列松的影像美学并非为了形式而形式,画外空间是布列松本人囚禁体验的一部分。

因之,影像的存在并非目的论式的人工技巧的把玩,而是主体生命经验的悲情庄严投射。而所有的这一切其实都是存在主体的纳粹经验。

准确的说,《四月三周两天》的手法是展示,影像展示。连揭示都算不上。我们可以再比较下米哈尔科夫的《烈日灼人》。



《烈日灼人》


这部电影的厉害犀利之处,是找到了一种极其特别的角度来揭示斯大林时代的恐怖。影片贯穿始终的是成年人与孩子之间嬉戏的场景,真挚与矫饰,历史与未来,忠诚与背叛,爱与恨,以一种非常复杂又真实的辩证关系展开,这里面充满了人性可怖的回声。


一直到斯大林画像出现之前,影片几乎没有涉及关于这个时代的话语。但时代的一切都体现这特殊的人物关系、人物状态之中。




《四月三周两天》本质上就是一篇非虚构类风格的新闻报道,单薄,羸弱,我们看完电影,知道了齐奥塞斯库政权掌控下罗马尼亚人民的堕胎惨剧,知道了罗马尼亚大学生不学理工科就要到乡下去当农民,知道了罗马尼亚旅馆订女人毛房间的特殊规则,知道了罗马尼亚那年代行贿的普遍性、物资的极度缺乏……

影片二位女主角的塑造也比较简单,一个懦弱,一个独立。我们对之观感不过是──有这样的人,在那个时代很典型。


《四月三周两天》


典型环境下的典型人物──《四月三周两天》说到底还是这种陈腐、刻板、过时文艺理论的产物。

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